中國話劇的時(shí)代特征

    沒有共產(chǎn)黨就沒有新中國，沒有黨和政府對(duì)文藝事業(yè)的重視和培育，就沒有新中國話劇的光輝歷史。

    話劇自誕生之日起，就特別強(qiáng)調(diào)自身的思想價(jià)值和社會(huì)意義，緊跟時(shí)代步伐、關(guān)心社會(huì)政治、反映人民生活，是其藝術(shù)的宗旨。話劇關(guān)心時(shí)代、社會(huì)、人生，就如同一條魚，關(guān)心它賴以生存的河流的水質(zhì)。

    新中國話劇70年發(fā)展的幾個(gè)時(shí)期

    一、1949年至1966年，史稱“建國后17年戲劇”。這一時(shí)期新中國蕩滌了封建主義的污泥濁水，掃蕩了帝國主義侵略帶來的陰霾，使得中國人民的精神面貌煥然一新。就話劇而言，遍布全國的話劇國營院團(tuán)發(fā)展體制構(gòu)建完成，斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系得以推廣，一大批優(yōu)秀的話劇藝術(shù)工作者，包括編劇、導(dǎo)演、演員、舞美設(shè)計(jì)人員、劇場管理人員等得到培養(yǎng)，一大批優(yōu)秀劇目爭相上演，其中既包括五四運(yùn)動(dòng)以來的保留劇目，也包括蘇聯(lián)和東歐社會(huì)主義國家陣營的引進(jìn)劇目，當(dāng)然，這一時(shí)期的顯著成就是一大批原創(chuàng)新創(chuàng)優(yōu)秀劇目的產(chǎn)生，如《四十年的愿望》《萬水千山》《紅色風(fēng)暴》《龍須溝》《蔡文姬》《茶館》《關(guān)漢卿》《馬蘭花》《李雙雙》《駱駝祥子》《年青的一代》《霓虹燈下的哨兵》《甲午海戰(zhàn)》《兵臨城下》《雷鋒》《南海長城》《不準(zhǔn)出生的人》等，這些劇作反映了新中國的新思想、新風(fēng)尚、新生活、新成就，吟誦著人民對(duì)時(shí)代變化的由衷頌歌。

    二、1976年至2000年，史稱“新時(shí)期戲劇”，又以1990年為界，分為新時(shí)期前期戲劇和后新時(shí)期戲劇。1976年打倒“四人幫”以后，特別是1978年十一屆三中全會(huì)召開以后，黨中央確定“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”，取締以階級(jí)斗爭為綱的政治教條，解放思想，改革開放，中國現(xiàn)代化建設(shè)進(jìn)入新時(shí)期。在新的時(shí)代環(huán)境中，話劇有了令人欣慰的變化：

    一是從“文革”的文藝禁錮中蘇醒、活躍起來，在思想解放方面，一度走在各種藝術(shù)形式的前列。二是在改革開放的氛圍中，大膽地吸收外來戲劇表現(xiàn)手法。三是戲劇觀念、戲劇理論空前活躍，文化生態(tài)不斷優(yōu)化，涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀的中青年劇作家、導(dǎo)演、表演家、舞臺(tái)美術(shù)家，以及一批優(yōu)秀的劇作。四是在電視等現(xiàn)代傳媒的沖擊下，話劇站穩(wěn)了腳跟，順應(yīng)時(shí)代，探索前進(jìn)，證明了自身的存在價(jià)值和意義。出現(xiàn)了《楓葉紅了的時(shí)候》《于無聲處》《報(bào)春花》《丹心譜》《西安事變》《陳毅市長》《屋外游熱流》《一個(gè)死者對(duì)生者的訪問》《野人》《狗兒爺涅槃》《中國夢(mèng)》《桑樹坪紀(jì)事》《死水微瀾》《商鞅》《鳥人》《地質(zhì)師》等一大批優(yōu)秀劇目。

    三、 2001年至今，特別是黨的十八大以來，話劇發(fā)展機(jī)制經(jīng)過不斷地調(diào)整和完善，顯示了自身的實(shí)力，它抵抗住商品經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊，堅(jiān)持藝術(shù)理想，不斷開拓進(jìn)取，出現(xiàn)了新的變化：

    一是發(fā)展格局呈現(xiàn)多元化態(tài)勢，在文化體制改革進(jìn)程中，一些民營新文藝團(tuán)體開始涌現(xiàn)，大小劇場同時(shí)活躍，主流、先鋒、商業(yè)、通俗戲劇各顯其能。

    二是黨和政府對(duì)話劇藝術(shù)的資助力度明顯加大，2013年底國家藝術(shù)基金開始建立，一年一度持續(xù)申報(bào)和資助各種藝術(shù)項(xiàng)目，僅以2019年為例，最終正式提交申報(bào)項(xiàng)目9296項(xiàng)，涉及申報(bào)主體5735個(gè)，申請(qǐng)資助資金總額約85億元，話劇名列其中，從2014年到2018年已經(jīng)有400多個(gè)項(xiàng)目得到資助。

    三是中外戲劇交流明顯增多，國際間的戲劇合作也取得了豐碩成果。一方面是國際知名導(dǎo)演、著名劇團(tuán)對(duì)華演出量的增加，另一方面是外國導(dǎo)演、演員加入中國團(tuán)隊(duì)，制作中國話劇，如《酗酒者莫非》《新原野》等，還有就是在法國的阿維尼翁戲劇節(jié)、英國的愛丁堡戲劇節(jié)、俄羅斯的契訶夫戲劇節(jié)上，都出現(xiàn)了中國戲劇不斷出現(xiàn)的演出情景。

    四是在為時(shí)代畫像、為時(shí)代立傳、為時(shí)代明德的藝術(shù)方針指引下，話劇藝術(shù)工作者深入生活、扎根人民、謳歌英雄，努力從藝術(shù)高原向藝術(shù)高峰攀登，創(chuàng)造出了一系列優(yōu)秀話劇作品，如：《父親》《我在天堂等你》《黃土謠》《馬蹄聲碎》《天籟》《矸子山上的男人女人》《鐵人軼事》《郭雙印連他鄉(xiāng)黨》《紅旗渠》《北京法源寺》《白鹿原》《從湘江到遵義》《蘭陵王》《谷文昌》《平凡的世界》等。

    新中國話劇的時(shí)代特征有如下幾個(gè)方面

    一是時(shí)代性與現(xiàn)實(shí)性。新中國話劇一直堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)精神，與時(shí)代共進(jìn)，與人民同心。縱觀中國話劇的歷史，無論是在抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭，還是社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期，話劇藝術(shù)都強(qiáng)調(diào)過其戰(zhàn)斗性，所謂戰(zhàn)斗，不僅是向一切危害民族利益的敵人和勢力戰(zhàn)斗，也是向那些保守落后的思想意識(shí)戰(zhàn)斗，更是向藝術(shù)上的不良傾向戰(zhàn)斗。新時(shí)期以后，在社會(huì)變革的時(shí)代環(huán)境中，話劇的戰(zhàn)斗使命已經(jīng)轉(zhuǎn)型，但關(guān)注社會(huì)、關(guān)注人生，注重思想性和藝術(shù)性，仍然是新中國話劇的重要使命。

    話劇的存在價(jià)值，是和民族的歷史命運(yùn)、國家的發(fā)展前景、民眾的思想啟蒙緊密地聯(lián)系在一起的，因此，對(duì)責(zé)任感、使命感以及人的價(jià)值、精神蘊(yùn)涵等人文傳統(tǒng)的重視，成為其重要的時(shí)代特征。話劇藝術(shù)所塑造的一系列典型形象，無論是南城貧民大雜院里的程瘋子，茶館里的老掌柜王利發(fā)，還是元雜劇大文豪關(guān)漢卿、深愛土地的農(nóng)民狗兒爺，抑或敢于向命運(yùn)抗?fàn)幍漠?dāng)代青年孫少平，在皇甫村扎根14年體驗(yàn)生活、創(chuàng)作小說的當(dāng)代文學(xué)家柳青等，在他們的身上既印證著時(shí)代的發(fā)展，更顯示出民族精神歷練的過程。

    二是詩意的戲劇精神。中國是一個(gè)詩歌比較發(fā)達(dá)的國度，歷史上第一部文學(xué)作品，即為詩歌總集《詩經(jīng)》，唐詩、宋詞、元雜劇、明傳奇等，皆可視作民族文化傳統(tǒng)中的詩性智慧的體現(xiàn)。黑格爾就說：“戲劇無論在內(nèi)容還是形式上都要成為最完美的整體;所以應(yīng)該看作詩，乃是一般藝術(shù)的最高層。”劇與詩的結(jié)合，是新中國話劇藝術(shù)的突出特色?！恫涛募А分小逗帐伺摹返谋橐髡b，《茶館》當(dāng)中三個(gè)老人撒紙錢的凄涼意境，《生死場》中蒼茫原野中的頑強(qiáng)生命，《平凡世界中》孫少平在孫曉霞犧牲后于古塔下的感人獨(dú)白，《追夢(mèng)云天》中三代飛機(jī)設(shè)計(jì)師對(duì)國產(chǎn)大飛機(jī)翱翔云天的深情向往，《谷文昌》彌留之際重歸東山的精神回歸，等等，這些戲劇意象，把細(xì)節(jié)的描寫、真實(shí)的物象同人物的命運(yùn)、戲劇的沖突、意境的烘染等統(tǒng)攝在戲劇的規(guī)定情境之中。

    三是濃郁的民族特色。新中國話劇植根于中華民族的文化土壤之中，遵循千百年來形成的民族的審美心理、欣賞習(xí)慣、藝術(shù)趣味。特別是我們民族藝術(shù)自己的、獨(dú)特的概括生活與表現(xiàn)生活的藝術(shù)方法，是需要我們下力氣認(rèn)真加以研究的寶貴財(cái)富。在對(duì)于民族文化傳統(tǒng)合理繼承與創(chuàng)新發(fā)展中，新中國話劇走出了一條光輝道路，出現(xiàn)了中國國家話劇院、北京人民藝術(shù)劇院、上海話劇藝術(shù)中心、中國兒童藝術(shù)劇院、中國福利會(huì)兒童藝術(shù)劇院以及各省市話劇院團(tuán)等一大批優(yōu)秀的藝術(shù)團(tuán)體。

    新中國話劇取材于中國的歷史、現(xiàn)實(shí)、生活，表達(dá)的是民族的性格和文化品格，其表現(xiàn)形式也是現(xiàn)代意識(shí)和民族美學(xué)精神長期融合、積淀的結(jié)果。歷史上出現(xiàn)的優(yōu)秀話劇，首先是其作者具有良好的民族文化素養(yǎng)，其次是其劇作反映了中國人普遍的倫理道德和持久性的社會(huì)正義。

    新中國話劇形成了濃郁的地域文化特色。在其所反映的生活視閾中，東北黑土地上的粗獷豪放、色彩濃郁的生活，西北黃土高坡上慷慨激越、渾樸蒼涼的意蘊(yùn)，上海都市題材中摩登時(shí)尚的特色，京腔京韻的北京話劇中雍容大氣、悠然自得的神韻，讓了解中國的人一眼即知這方水土這方戲劇的這方特色。

    中國話劇的民族特色，不在于它多大程度地融入了傳統(tǒng)戲曲的外在表現(xiàn)手法，盡管這是話劇民族化的有效途徑之一，而更在于它在多大程度上契合了民族精神和美學(xué)神韻，即從骨子里顯露出“中國力量”“中國特色”“中國氣派”。

    四是開放的文化胸襟。話劇是“舶來品”，自誕生之日起，中國話劇便以鮮明的反帝、反封建的姿態(tài)，提倡現(xiàn)代藝術(shù)精神，從西方舞臺(tái)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)中汲取有益成分，變成自身不斷發(fā)展、前進(jìn)的動(dòng)力。新中國70年話劇發(fā)展歷史表明，建立良好的話劇文化生態(tài)和藝術(shù)發(fā)展的良性機(jī)制，不僅需要話劇自身文化體制的優(yōu)化，更需要有開放的視野和外來戲劇文化的促進(jìn)。正如習(xí)近平總書記所言，“立足本來，吸收外來，面向未來”，只有這樣，才能強(qiáng)健自身，立足于世界戲劇文化之林。20世紀(jì)50年代，中國話劇對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系的引進(jìn)，對(duì)提升導(dǎo)、表演藝術(shù)水平無疑起到了重要作用;新中國成立初期一批留學(xué)蘇聯(lián)的戲劇人才，也在后來的藝術(shù)創(chuàng)造中發(fā)揮了重要作用。“文革”時(shí)期“話劇已死”，原因不僅在于樣板戲獨(dú)霸天下，也在于藝術(shù)觀念的封閉和僵化。改革開放之后，國門打開，西方各種藝術(shù)思潮、流派對(duì)于中國話劇的理論探索和藝術(shù)實(shí)踐也產(chǎn)生了重要影響。新世紀(jì)以來，話劇藝術(shù)與西方舞臺(tái)的對(duì)話、交流、合作明顯增多，舞臺(tái)上出現(xiàn)了技術(shù)與藝術(shù)的有機(jī)融合，話劇自身的藝術(shù)活力和創(chuàng)新能力明顯增強(qiáng)。

    70年歲月荏苒，新中國的話劇工作者以民族的藝術(shù)精神、詩學(xué)內(nèi)涵以及它特有的藝術(shù)方法和手段，溝通了同西方戲劇，包括現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義乃至現(xiàn)代主義戲劇的審美精神。從人物塑造、情境設(shè)置、戲劇沖突，直到戲劇語言，都實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展。