2020影視產業(yè)：至暗時刻已過去 黑天鵝還會來嗎？

    如何描述剛剛過去的2020年?在全球性的疫情面前，在群體性的創(chuàng)傷之上，任何形容詞似乎都失去了重量。與其他行業(yè)相比，前兩年就因稅務風波、資本退潮等遭遇凜冬的影視行業(yè)可謂雪上加霜?？帐幍挠霸?、停擺的劇組，仿佛時間按下了暫停鍵。但與此同時，流媒體行業(yè)加速發(fā)展，女性聲音聯(lián)袂崛起，懸疑劇等類型創(chuàng)作不斷出新，我國影視業(yè)在全球范圍內率先走出困局，重重陰霾也難掩亮色。以上種種，構成了2020年國產影視令人悲欣交集、五味雜陳的圖景。

    “院”+“網”： 絕望與驚喜

    2020年伊始，電影《囧媽》臨時撤檔而轉向網絡放映，此舉引發(fā)行業(yè)震動，也預示了傳統(tǒng)影院與網絡平臺在2020年截然不同的命運。制作方不顧行業(yè)契約而取消窗口期，沖擊了原本就不甚牢固的電影發(fā)行機制，讓影院業(yè)倍顯無奈和悲涼。實際上，放眼國內外，“院網之爭”此前早已硝煙四起。影視行業(yè)的互聯(lián)網化、流媒體化可以說是不可逆轉的趨勢，但疫情的突如其來加速了這一變革過程，讓傳統(tǒng)院線頓感手足無措。《囧媽》之后，《春潮》《大贏家》《征途》《我們永不言棄》等影片紛紛選擇網絡播映，使得“院轉網”成為今年影視行業(yè)的一道獨特風景。

    從年初至7月20日復工，影院業(yè)步入了半年多的冰封期，全國近7萬塊銀幕陷入沉寂。與此同時，影視行業(yè)又陷倒閉潮，頭部公司尚且風雨飄搖，中小企業(yè)更是哀鴻遍野。行業(yè)大佬賣房求生、幾大機構聯(lián)合發(fā)布行業(yè)自救倡議書……生死一線的影視行業(yè)更添幾分悲壯。為此，相關部門積極出臺《關于電影等行業(yè)稅費支持政策的公告》《關于暫免征收國家電影事業(yè)發(fā)展專項資金政策的公告》等政策，助力影視行業(yè)紓困發(fā)展。而自電影《第一次的離別》拉開影院復工大幕后，影視行業(yè)逐漸回暖。據(jù)統(tǒng)計，我國2020年全年電影票房突破200億元，戲劇性地首次成為全球第一票倉。

    與絕境重生的影院業(yè)相比，電視播映未受多少波及，流媒體行業(yè)則意外迎來了爆發(fā)，宅家生活加速了影視觀看從傳統(tǒng)模式向數(shù)字模式的轉變。據(jù)中國互聯(lián)網絡信息中心發(fā)布的第46次《中國互聯(lián)網絡發(fā)展狀況統(tǒng)計報告》顯示，截至2020年6月，我國網絡視頻用戶規(guī)模達8.88億，相比2020年3月劇增3777萬。告別電影院的日子里，線上觀看成為人們紓解現(xiàn)實焦慮的重要途徑。與此同時，互聯(lián)網力量對于影視行業(yè)的滲透和重塑在2020年顯著加深。抖音、快手等平臺成為影視營銷的新陣地，“短視頻+直播”成為宣發(fā)的新標配。明星與網紅共舞，影視藝術不得不在短視頻的江湖中尋求生路。

    影院業(yè)與流媒體業(yè)在2020年的迥異處境，使得“院網融合”“臺網融合”的趨勢愈發(fā)明顯。在流媒體平臺的蠶食鯨吞面前，傳統(tǒng)影院毫無疑問會千方百計強化自己的競爭力。一方面，影院業(yè)會進一步提升非票房收入，探索“影院+其他業(yè)態(tài)”的模式，通過產品的多樣化而試圖成為各類消費的重要樞紐。另一方面，為了展現(xiàn)不同于線上觀影的獨特優(yōu)勢，影院的“大片依賴癥”會越來越嚴重。那些更加奇觀化、更具票房號召力的電影仍是寵兒，留給中小成本影片、藝術電影的空間或將越來越小。當然，我們更期待影院業(yè)和流媒體平臺能夠攜手并進，共同推動影視產業(yè)結構的變革，以非零和博弈的姿態(tài)去爭取共贏。

    姐姐們： 女聲與女身

    2020年，影視劇中的女性聲音異常響亮。從電影《春潮》《掬水月在手》到電視劇《三十而已》《不完美的她》《安家》，從綜藝節(jié)目《乘風破浪的姐姐》到獨白劇《聽見她說》，不同的音調匯聚成潮。

    這些作品涉及家庭、情感、年齡、生育、職場等形形色色的議題，言說的方式也各自有別。但它們的共同點在于，試圖消解關于女性的種種固有偏見，打破父權制社會的重重枷鎖。電影《春潮》圍繞一家三代女性的日常生活展開了對原生家庭愛與痛的冷峻描畫，并以此發(fā)出對個體與集體、國家關系的不懈追問。影片將女主人公郭建波塑造為不合時宜的理想主義者，一位不肯俯就于男權社會天幕之下的沉默的反抗者。獨白劇《聽見她說》讓演員以獨白和直面鏡頭的方式袒露心聲，嘗試以間離效果引發(fā)鏡頭外“她”與“他”的思考，進而與鏡中人產生共情。劇中人物的種種疑惑與反思，所求解的仍是波伏娃提出的經典命題：女性是如何被社會所建構的?大火的綜藝《乘風破浪的姐姐》則借助一群中年女明星的表演營造了一個美麗新世界。在這里，女性沒有如影隨形的年齡焦慮，不必在乎男性的凝視目光，可以勇敢地沖決社會的規(guī)訓力量。

    影視劇中女性形象與聲音的崛起，呼應了近年來女性意識的不斷自覺與愈演愈烈的身份政治潮流。正如《脫口秀大會第三季》中，演員楊笠關于男人“明明看起來那么普通，卻可以那么自信”的溫和嘲諷，就能輕易引發(fā)無數(shù)人的共鳴。從這些作品里我們由衷地體會到，女性無需被他人定義，女性也理應撕裂男權天幕的重圍，擁有伍爾夫式的“一間自己的房間”。

    但問題在于，姐姐們真的“乘風破浪”了嗎?我們真的“聽見她說”了嗎?《三十而已》的“手撕小三”故事帶給觀眾的只是俗套的爽感，看似獨立的女主角們最后仍改變不了依附性的地位?！冻孙L破浪的姐姐》一邊大談消解年齡偏見，一邊又以眼花繚亂的化妝品廣告繼續(xù)放大年齡焦慮、營造美麗幻覺，姐姐們擺脫不掉的是文化娛樂產業(yè)中被消費的客體身份。就像起初女性群體自發(fā)創(chuàng)造的耽美文化，以逃離二元對立性別模式的方式來表達女性自覺，如今卻日益被消費主義大加利用。女性題材并不意味著女性主義。當下許多影視作品發(fā)出的女性獨立宣言，本質上都難逃資本和權力的裹挾。而那些普通、邊緣但鮮活的個體，那些如譚維維所唱的“小娟”們，我們又該如何知曉她們的姓名、如何聽到她們沉默的嘆息?從這個意義上來說，女性主義仍然任重而道遠。

    主旋律+懸疑?。?美感與痛感

    2020年的影視版圖中，主旋律與懸疑劇可謂雙峰并峙。適逢脫貧攻堅決勝之年，又遭遇全球疫情，使得主旋律創(chuàng)作的風頭不減。與此同時，《隱秘的角落》《沉默的真相》等懸疑網絡劇異軍突起，引發(fā)全民熱議。有趣的是，兩類作品對于現(xiàn)實或歷史的觀照形成了截然有別的兩種面目。

    延續(xù)了2019年《我和我的祖國》等影片的聲勢，《八佰》《我和我的家鄉(xiāng)》《金剛川》《奪冠》《一點就到家》等作品挑起了2020年國產票房的大梁。經歷了種種風波得以上映的《八佰》盡管表現(xiàn)出了回望歷史的勇氣，但仍舊將殘酷戰(zhàn)爭化為了浪漫的英雄話語與煽情的國族認同，不免削弱了叩訪歷史與反思戰(zhàn)爭的能力?！秺Z冠》雖存在個人傳記與集體故事的抵牾，但仍以較好的藝術水準再一次激活了“女排精神”及其背后所承載的集體記憶。《我和我的家鄉(xiāng)》《金剛川》的拼盤模式，則探索了一種在市場效益上似乎頗為有效的主旋律生產路徑。這些影片以重塑歷史與觀照當下的方式持續(xù)建構著國族認同，與“抗疫”題材劇《在一起》、平民生活劇《裝臺》、改革題材劇《大江大河2》等形成呼應。此類作品書寫的，是一種昂揚的、崇高的、溫暖的“美感現(xiàn)實”。

    與之對應的，是另一種殘酷的、悲壯的、冷峻的“痛感現(xiàn)實”。網絡劇《我是余歡水》通過對主人公職業(yè)困境與家庭危機的極力渲染，揭示了一些中年男性悲哀的生存狀況。繼前幾年的《暗黑者》《心理罪》《白夜追兇》等作品之后，懸疑網絡劇在2020年高潮迭起。《隱秘的角落》以少年朱朝陽一步步墜落深淵為主線，冷靜而細膩地描畫出了成長的殘酷與人性的幽微，展現(xiàn)了家庭與社會對于個體的規(guī)訓，丈量了少年與惡之間的距離?！冻聊恼嫦唷访璁嬃艘蝗盒∪宋锸侨绾卧诒溟L夜中守望相助，不懈地尋求黎明與真相?！赌μ齑髽恰穭t通過迷霧重重的故事，展現(xiàn)了諸多人物之間復雜而幽暗的情感關系，觸及了當代都市中的女性、階層等議題。

    以愛奇藝“迷霧劇場”為代表的懸疑網絡劇創(chuàng)作，展現(xiàn)出網絡影視近兩年不斷精品化、類型化、短劇化的趨勢。此類作品的崛起是我國影視市場化進程不斷推進，且創(chuàng)作者積極取法好萊塢、香港、韓國等影視創(chuàng)作經驗的產物。同時，它也契合了近幾年來《我不是藥神》等國產影視劇所持續(xù)深化的現(xiàn)實主義精神，不斷開掘人性的幽深和社會的繁復。

    說到底，主旋律與懸疑劇在2020年所呈現(xiàn)的兩種面目，指向的是當前不平衡的社會發(fā)展現(xiàn)實。如果說“美感現(xiàn)實”指向的是主流的、光鮮的現(xiàn)實，“痛感現(xiàn)實”指向的便是邊緣的、灰色的現(xiàn)實，它們共同構成了當代中國的雅努斯面孔。

    藝術電影： 仍慘淡仍凄涼

    2020年，在整體乏善可陳的情況下，國產電影中仍然涌現(xiàn)出了《一秒鐘》《氣球》《春潮》《掬水月在手》《棒!少年》《第一次的離別》等一批藝術水準上乘的作品，給失落已久的影迷們帶來了些許的慰藉。

    電影《氣球》講述了藏地婦女卓嘎懷孕之后在現(xiàn)實和信仰的沖突中陷入“生還是不生”的兩難境地，以此展開了對于普通藏民生存境遇和情感狀態(tài)的探討。影片延續(xù)了導演萬瑪才旦一貫的靜觀式美學，以旁觀疏離的姿態(tài)去展現(xiàn)小人物的日常生活，體現(xiàn)出一種克制的深情與詩意的悲憫。張藝謀執(zhí)導的《一秒鐘》則再次將目光朝向特殊年代，以“元電影”的方式建構了一則看似簡單實則豐富的寓言式文本。影片對于膠片和集體觀影場景的反復再現(xiàn)，以戀物和迷影的方式完成了一次數(shù)字電影時代的回暼與懷舊。更重要的是，片中不斷渲染的觀影儀式，淋漓盡致地展示出電影這一意識形態(tài)國家機器是如何發(fā)揮效能的。影片展現(xiàn)了身為受難者、闖入者與旁觀者的知識分子張九聲，是如何游離于崇高的、狂歡的集體之外，又是如何被時代所放逐的。片尾風沙掩埋膠片的鏡頭，指向了我們無法療愈的歷史遺忘癥，也讓遭遇技術問題的《一秒鐘》成為2020年國產電影的獨特華章。

    盡管上述影片的藝術水準可圈可點，但市場表現(xiàn)上卻十分慘淡。雖有導演張藝謀和主演張譯的加持，《一秒鐘》的票房仍不足1.5億。其余影片更是凄涼：拉開影院復工大幕的《第一次的離別》票房不足500萬，《氣球》票房不足700萬，《掬水月在手》票房不足800萬。導演萬瑪才旦公開呼吁增加排片并“給每個電影以公平的機會”，成為當下藝術電影夾縫中求生存的悲涼寫照。

    藝術電影的處境進一步凸顯的是傳統(tǒng)影視藝術在當前流媒體時代的困境。隨著近兩年綜藝節(jié)目的爆發(fā)式發(fā)展，綜藝變得越來越系列化，綜藝藝人日趨職業(yè)化。經歷了粗放式擴張之后，網絡影視如今也變得越來越精品化。除此之外，還有短視頻等形形色色的視頻形態(tài)的圍追堵截。在如今這個無遠弗屆的視頻時代，傳統(tǒng)影視藝術的獨特性正日益消解。

    當然，度過了2020年這個非同尋常的年份，人們會由衷地體會到，影院觀影仍是人類不可或缺的藝術體驗，而優(yōu)質的內容與創(chuàng)意才是這個融合時代的立足根本。我們無法預知黑天鵝何時還會再降臨，只能在充滿不確定性的影視行業(yè)里努力鍛造自身的御寒能力。希望走出凜冬，便是春潮。